Oscar Asent
Juan Jiménez
Un planteo al universo Brechtiano
"La Delación" nos enfrenta con el esclarecimiento necesario a los
artistas para dar luz sobre situaciones que parecen gobernar la realidad, en
donde es ocultado que el cambio se encuentra en manos de los hombres. Las
formas de obstrucción vienen a señalar como, algo que se encuentra fuera del
control del director (el texto), es una realidad como cualquier otra que el ser
humano se plantee: es responsabilidad de los artistas elegir las selecciones
semióticas que operen a favor de los hombres y no de la reproducción del statu
quo.
Las
operaciones de sentido sobre el texto ayudan a comprender que el teatro no es
una masa de gente reunida e hipnotizada, por el contrario una reunión de
interesados activos en la interpretación. Por ello el texto, un buen texto, es
un registro de seguridad, y no una partitura. El texto se reescribe cada vez
que se representa, con nuevas formulaciones.
El rol
tal vez más desafiante sea la interpretación de los actores, mediante la
interrupción del proceso mecánico, a través del gesto. (Benjamin, Interrup.
III) Por ello el teatro incorpora la técnica como su forma más acabada, sin
necesidad de sofisticaciones ortopédicas.
No se
supone con Brecht una masa de receptores inertes, por el contrario se intenta
instruir para hacer de las realidades diarias preconcebidas (afianzadas por la crítica
en el caso del arte) lo que son: verdades de Perogrullo. Lo que la crítica hoy
cree reponer en realidad es directamente proporcional al silenciamiento que las
técnicas tradicionales imponen a las masas. En la medida que se quite esta
ventaja omnímoda a la crítica, es que el público comenzará a seccionar la
realidad en lugar de aceptarla en bloque. La crítica debe ser develada en su
función informante, y debe dejársela de lado por cualificación de la platea, no
por mero aburrimiento. Porque el teatro que reproduce, que no efectúa
operaciones sobre los textos dados, es teatro muerto, teatro alimenticio. Nos
encontramos en una situación de tener que hacernos cargo de la responsabilidad
y libertad de la situación de Podio del teatro (citando a Benjamin) en la cual
la escena se hace cargo de que es teatro y construye verdades mediante un
control estricto por parte de los artistas (frente a los conceptos de la
crítica que les son inmanejables).
Porque
el teatro crítico busca menos los resultados que la exaltación del proceso.
Porque los engranajes que nos apresan se mueven paulatinamente y no por
conquista o traspasamiento total y definitivo. Nada hay de definitivo en el
asombro.
Nuestro
héroe, en el caso de nuestra puesta, el narrador, el enunciatario, el escritor
de didascalias, representa a ese héroe sabio del que ya apenas tenemos
noticias. No se trata de un héroe inhumano, o sobrehumano, sino simple
“lector”, que mediante su técnica hace traslucir los engranajes del sentido que
comentamos. Por ello tal vez nuestro héroe suscita menos concertación que
asombro, que incomodidad incluso. Este descubrimiento, (esta extrañación, ibíd.:
36) es realizado mediante la interrupción, conciente o inconciente, de la
acción; actúa con el asombro y no con la compasión o la compenetración.
Eso es
lo que Benjamin llama el gesto (37), “cuanto más interrumpamos la acción, más
evidente se hará.” El gesto de la época, el error del sistema, lo propiamente
humano que escapa a la máquina. Por ello nuestro héroe, servido de su pequeña
burguesía de maletín, avanza a empellones, a saltos. Esos intervalos no
perjudican la ilusión del público, simplemente paralizan su actitud
compenetrante. Esos intervalos sirven para captar lo humano: ¿se lo llevaría a
la hoguera por su gesto? Sin duda la respuesta es tan sencilla de hallar y por
eso entrega su trabajo al espectáculo. Lo importante para nuestro héroe es mantener
la cabeza fría todo el tiempo, de poco le sirve a él compenetrarse tampoco.
Su
gesto, comparado al lado de otras actitudes “humanas”, un SS, el Nazismo, la
cámara de gas, etc. vuelven ridícula su vergüenza pueril. Pudor que sirve más
al padre de familia que la saga de Don Juan, tan exaltada en el teatro
de la actualidad. Nuestro héroe convertiría su historia en un éxito particular,
en todo caso.
Despojada,
nuestra escena buscó poner al público y los actores en vivo intercambio sin
mediaciones ni fosos para orquestas. No se trata de un teatro “exacto”, no hay
representación sublime como se esperaría de la ópera. En todo caso, la
imitación movería al debate, puesto que se buscarían responsables por la falta
de originalidad, o la falsedad de la interpretación. Puesto que la originalidad
es infalsificable, y no son finales y principios consabidos los que se demandan
al artista crítico.
Nuestra propuesta, hipótesis y futuras
correcciones
Tras la
enunciación de la hipótesis, haremos una breve descripción de la puesta en
escena realizada del episodio de “La Delación” de B. Brecht en Terror y miserias del
Tercer Reich, en la que utilizamos la primera obstrucción propuesta por la
cátedra por la cual construimos un nuevo contexto, modificando las indicaciones
de texto segundo, características espaciales, vestuario, etc. sin modificar el
texto dialogado. Luego intentaremos dilucidar nuestra lectura del episodio así
como el discurso que pretendimos construir en la escena, y el intento porque se
desprenda de su sistema cerrado para conectarse y ampliarse en una quizás
misteriosa totalidad superior.
La
hipótesis con la cual tratamos al episodio en la puesta en escena supone que el
sistema autoritario deja entrever lo terrible pero nunca explicitándolo. Esto
da permiso a la excusa injustificable: así como la delación se da por omisión,
la complicidad de lo nefasto se da por el miedo a las consecuencias de la
desobediencia.
Nuestra mayor modificación al texto original
fue el agregado de un tercer personaje además de El Hombre y La Mujer existentes. Concebimos
a este personaje como omnisciente, en una instancia superior al propio
desarrollo de la escena, siendo que este personaje es el que se comunica
directamente con el público, habla también al oído a los personajes, detiene la
escena y manipula los elementos escenográficos a su voluntad. Es en este
sentido como un director que dirige actores, el escritor de didascalias que
mencionamos, los roles de los individuos oprimidos son dirigidos y controlados
por esa autoridad, que continuando esta lógica metateatral levantará el telón
al final de la representación. Este personaje fue el sujeto que portaba la voz
del epígrafe a la vez que se le añadieron los primeros textos de los
personajes.
Utilizamos como elementos escenográficos
solamente tres sillas iguales entre sí dispuestas una al lado de la otra formando
una hilera. Estaban ocupadas por los personajes El hombre y La mujer, dejando sola
a la silla del medio. Una tela negra que se colocaba a proscenio sobre el suelo,
sería luego la que levantaría el tercer personaje agregado para cerrar la escena
al final. El vestuario buscó ser neutral, siendo un vestido negro con algún
detalle mínimo y unos zapatos para La mujer, camisa verde, zapatos y
pantalón negro de vestir para el Hombre
y el tercer personaje con todo su vestuario de color negro. La iluminación por
su parte también era austera sin ningún juego de luces más que un apagón final
y sin ningún filtro de color, y se omitió utilizar ambientación sonora. Como se
puede observar la escena fue tratada austeramente, nuestro propósito era no hacer
referencia a ninguna marca de época o de contexto concreto, sino que por medio
de ese procedimiento buscar la universalización de la situación concreta del
episodio, remarcando lo ya enunciado por Brecht al pretender poner a personajes
“tipos” como ser El Hombre y La
Mujer (todos los hombres y mujeres delatores en esa época). Esta
austeridad también funciona en el análisis, sin embargo, como consecuencia de
apagamiento por acción del sistema que se alimenta de la subyugación. Este
“encuadre” (tomando conceptos desarrollados por Deleuze[1]) como
organización cerrada de los componentes o partes de un todo, ofrece desde un
punto de vista informático un tratamiento que se acerca a la rarefacción (más
que a la saturación) del uso de los elementos llegando a una especie de punto
máximo de rarefacción al final cuando el tercer personaje levanta una tela
negra y vela la escena o sólo deja ver un plano negro. Por otro lado en la
organización de sus partes se traduce en un cuadro determinado geométricamente,
una ubicación preestablecida de los personajes dentro de la escena (sentados en
las sillas dispuestas en línea recta) siendo que ellos mismos no modifican con
su acción ninguna disposición espacial y parecen ser partes de la misma
geometría, el tercer personaje es quien construye de alguna manera
dinámicamente la escena (o en un cuadro físico) siendo él quien la detiene,
modifica los elementos, la recorre, pero nunca abandonando cierta noción de
orden y control absoluto en la disposición de la escena.
Un elemento destacado que tampoco figuraba en
ningún lugar del texto original, fue el uso de las sillas (siendo que en el
original el elemento o punto destacado era una puerta). Pretendía ser la silla
del medio la presencia de una ausencia, una huella de enunciación que guiaba a
la lectura de la escena hacia un territorio que de alguna manera habíamos
decidido: la ausencia de una víctima de la delación, o las consecuencias de la
complicidad del sistema. Esta silla hacia el final de la escena es removida por
el personaje agregado, lo cual constituye otra huella premeditada de
enunciación por la cual se estaba forzando al público a olvidar (o por el
contrario a hacerse cargo de la ausencia) y a resignificar el uso y el valor de
aquella silla vacía.
El tercer personaje agregado, como se dijo,
fue, entre otras cosas, el portador del epígrafe del episodio. Al personaje
este lo concebimos por ende como el portador de una enunciación superior a la
escena, y es quien al dirigirse al público en un inicio (al denunciar sin
vicisitudes y de modo ambiguo sobre los sujetos a quienes hace referencia:
“aquí están los delatores”) rompe los límites del encuadre de la escena
incluyendo a los espectadores como cómplices y responsables activos en la
representación. La delación enunciada por el sistema opresor, en relación al
público, daría cuenta de la condición generalizadora que el sistema otorga a
todos los individuos que pretenda subyugar, así como también de la
interpelación mediante la imposición de inclusión a un supuesto accionar. Podríamos
llamar a este tercer personaje El sistema opresor, es el que decide qué mostrar
y cómo mostrarlo, es quien ve y no es visto, entra en relación con el orden de
lo siniestro (lo familiar que se nos vuelve extraño), y es quien toma la
decisión final de velar la escena al público levantando un telón negro:
remarcamos este punto ya que es este personaje alegórico mediante su acción
quien pretende hacer cómplice al público, hacerlo en definitiva delator, pero
delator de una manera particular; delatores por omisión de la acción (lo cual
encierra la lectura que hacemos de la escena).
Este ocultamiento de lo sabido funciona
dejando el ‘fuera de campo’ en la imaginación del espectador, para que complete
la continuidad de esa parcialidad perversa.
En síntesis, a lo que apuntamos en la
construcción de la escena no fue a alterar el orden de la historia, el hecho
transcurrido no fue modificado (las líneas de acciones de los personajes de El
Hombre y La Mujer
fueron idénticos al análisis semiótico que realizamos en el texto original),
sino que fue al orden del discurso. Pretendimos conectar y actualizar la
relación de la escena (de los componentes y del sistema en movimiento cerrado)
con un todo inmanente y superior. Vemos a la delación propuesta por la escena
no como un hecho histórico enmarcado en una época por cuestiones políticas
coyunturales, sino como un mecanismo que atraviesa las épocas del cual hay que
estar percatado para tomar postura y acción sobre ello. Esa es nuestra lectura
del episodio y es lo que pretendimos crear mediante el trabajo con la
obstrucción y la modificación de contexto y texto segundo, universalizando el
contexto en el cual se enmarca la escena reduciendo y simplificando el uso de
elementos escénicos.
Luego de la experiencia de la puesta en
escena y el intercambio de miradas en la clase, nos pudieron hacer observar
algunos cambios que terminarían de cerrar la idea que nosotros quisimos plasmar
en el escenario: Teniendo en cuenta la austeridad de la escena y la falta de
color, parecería que el personaje agregado (al que llamamos El sistema opresor)
estaría cumpliendo un rol más ligado a cierta conducción de la escena con un
fin siniestro de entretenimiento, el registro de actuación debería demarcarse
aún más para lograr un contraste superior entre lo orgánico y controlador del
sujeto, con lo austero, descolorido, controlado y maquinizado de la escena.
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