Teoría de las acciones significativas





Oscar Eneas Asent


A la distancia, el desarrollo de las acciones significativas podrá parecer fuera de moda, viene a la mente de inmediato la instancia del “superobjetivo” stanislavskiano. Sin embargo, la teoría de las acciones significativas responde a una realidad escénica más plásticas que la del realismo psicológico del creador de la memoria emotiva.
Para desarrollarla me serví de Artaud y las tablas combinatorias de su teorema de la respiración del actor. Debido a que la teoría de las acciones significativas responde al sentido, la combinación ordenada los elementos escénicos se relacionan con los procesos de creación de sentido, aunque mucho antes de aparecer la semiótica estructural de Segre.
En la mencionada combinatoria de Artaud, se plantean tríadas respecto de la respiración, en primer lugar, y la actitud general de la performance tramo a tramo, en una disección realizada tramo a tramo. Basta con ello remitirse a El teatro y su doble, puntualmente a “Un atletismo afectivo”. Los parámetros que se entrecruzan instantáneamente a cada palmo de la interpretación actoral son: activo, pasivo, neutro; masculino, femenino, hermafrodita, expansivo, atrayente, equilibrado.
Luego de llevar adelante esta pormenorización descriptiva en los ensayos, surgió la necesidad de un nuevo nivel que pusiera a este en sintonía con los objetivos del teatro psicológico, que siempre me pareció sumamente necesario en el interés que el teatro despierta. Al día de hoy, me sería difícil decir algo concreto acerca de la influencia de la introducción de lo que sigue, en el plano de la expresión extrema, si puede llamarse así, que era para Artaud el objetivo final del arte.
Teniendo en cuenta la cuestión psicológica, que constantemente busca anclar la percepción dentro de los andariveles del sentido práctico y cognoscitivo, encontré que en la escena podían potenciarse el plano de la expresión simple, como realización total del cuerpo, la que muchas veces no requiere un sentido lógico-matemático, y cuya satisfacción se desvanece al primer nuevo impulso de dolor. Puesto positivo sobre negativo, incluso este plano posee en sí un elemento significativo si pensamos que todo movimiento busca potenciar el placer y mitigar el dolor. Desde este punto empecé a llamar “significativo” cada momento que desencadena lo uno o lo otro.
De la misma manera, ubicados esta vez desde la fábula, desde el cuento, cada acción dirigía a una realización de la historia: si A realiza la acción B, la obra se dirige a determinado lugar, que daría un resultado distinto a que si A realizara otra acción (por ejemplo, abandonar todo y partir al extranjero).
Fue así que nos encontramos en la fase de experimentación de estas dos nuevas concepciones: la dicción (más relacionada al plano de la fábula, lo que se dice, hace y expresa en los niveles de representación actoral y técnica) y la ducción (más afín a lo realizado en el plano espiritual, el cual por naturaleza tiende al placer).
La dificultad de poner en práctica esta nueva partición radica en la naturaleza destructiva, que convive con la creadora. Por momentos el alma requiere de violencia (la crueldad artaudiana) para encontrar placer, y este procedimiento difícilmente pueda congeniar con la razón psicológica y occidental. Aquí se encuentra el desafío del montagista que pretenda poner en práctica estos dos nuevos niveles y sus correspondientes posibilidades: la dicción y la ducción pueden ser, una y otra, significativas o no significativas. Es decir, la violencia ejercida arbitrariamente, o llamémosla aleatoria, desencadena elementos que no estaban al principio de la puesta, transformándola hacia su perdurabilidad o total destrucción.
Queda en el montagista el conocimiento de los elementos significativos y no significativos de la dicción/ducción que deba emplear y distribuir a lo largo de la performance, para que esta desemboque en la transformación que Artaud pedía al teatro.



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