por Santiago Meilán
Con motivo de su nuevo trabajo filológico, esta vez Carlos Abraham incursiona en el género fantástico, en la ciudad de La Plata llevé a cabo una charla con el autor donde nos cuenta entre otras cosas la perspectiva de la crítica en el legado de Jorge Luis Borges.
P.–En la oposición que hacés en tu libro entre la dicotomía progreso/decadencia y novela de aprendizaje/gothic, uno de los términos de cada dicotomía permanece negativo y el otro, por el contrario, es súper valorado.
Carlos Abraham–En mi libro clasifico el fantástico, como género de la literatura de lo insólito, esta última se divide en cuatro categorías: ciencia ficción, literatura de lo extraño, fantástico y maravilloso. Para comprender el fantástico, y el gothic como parte del fantástico, hay que comprender en primer lugar el origen del maravilloso, que es el género en el cual los elementos sobrenaturales no están problematizados, es decir, son aceptados por los protagonistas como algo natural, algo constitutivo de su mundo. Por ejemplo los cuentos de hadas, pero hay tras grandes ramas en la Edad Media, cada una puede adscribirse en buena medida a los distintos estamentos de la sociedad feudal. Tenemos para el sector del campesinado los cuentos de hadas, donde aparecen gnomos, duendes, espectros, brujas, aquelarres, hadas, gigantes. Después hay el maravilloso aristocrático, son principalmente las novelas de caballería, donde hay algunas tan antiguas como las del ciclo artúrico y las del ciclo de Rolando. El libro de caballería tuvo muchas vertientes, tuvo la vertiente realista renacentista como la de Tirant lo Blanc, autor catalán, y luego las historias donde los caballeros luchan contra magos, hechiceros, o se alían a estos como en el caso de Arturo y Merlín, o luchan también contra encantadores o gigantes. Luego tenemos el maravilloso religioso. Todo desde una perspectiva laica, desde una perspectiva más religiosa, todas esas historias se ven como parte de la realidad; para una persona que cree en ángeles o en milagros, eso forma parte de la realidad. En cambio desde una perspectiva laica, los relatos de San Francisco de Asís, por ejemplo, hablando con animales, puede ser considerado como parte de una faceta del maravilloso, que es el maravilloso-religioso.
P.–¿Y cómo se llega del maravilloso al fantástico y al gothic?
C. A.–Ya en el renacimiento, pero luego, más que nada cuando empiezan a prevalecer posiciones racionalistas, ya en el siglo XVIII, y los elementos sobrenaturales comienzan a ser cuestionados en el seno mismo del relato, por ejemplo, un protagonista ve hadas pero qué ocurre, eso pasa a ser racionalizado mediante una ambigüedad, la ambigüedad es el mecanismo en la estructura del texto que permite que eso narrado sea creíble, y en qué consiste esta ambigüedad, en que el lector, y también el propio personaje, no puedan determinar si lo narrado pertenece efectivamente al orden sobrenatural o al orden natural; ¿y cómo al orden natural?, en el sentido en que los sonidos que oyó un protagonista, sonidos misteriosos o de fantasmas, resulten del viento o hayan sido un sueño, es decir que los sonidos que oyó hayan sido parte de un sueño, o hayan sido un caso de locura, por ejemplo. Y también otro mecanismo aliado a la ambigüedad es la vaguedad, donde lo fantástico es más bien algo poco descrito, más bien insinuado, que vuelve imposible lo sobrenatural en sí. Estas tres vertientes del maravilloso medieval, en el renacimiento y más aún en el siglo XVIII se transforman en fantástico, en función de esta representación problematizadora del elemento sobrenatural. Tenemos que el maravilloso, se transforma en el fantástico popular. Un ejemplo es La posada de mal hospedaje de Lope de Vega, donde el protagonista tiene visiones nocturnas, lo acosan los duendes y luego, al amanecer, encuentra todo en orden; el relato plantea un caso de onirismo, es decir, se plantea la ambigüedad de si se trató de un sueño o de si, realmente, le sucedieron esas cosas.
P.–¿Qué sucede con las novelas de caballería?
C. A.–A partir de 1605 o 1615, que es cuando aparecieron las primera y segunda parte del Quijote, estas obras pierden popularidad, dejan de imprimirse, siguen escribiéndose obras que tienen a nobles como protagonistas, y sí a veces con argumentos un tanto sobrenaturales. En 1750, Horace Walpole escribe El castillo de Otranto, que es considerada la primer novela gótica: El se plantea el objetivo de combinar los hechos de la antigua novela maravillosa, la antigua novela que tenía a héroes y nobles como protagonistas, con “una presentación contemporánea”, al menos eso dice en el prólogo de la segunda edición. Si el maravilloso aristocrático presenta al noble triunfante, siempre fuera de sus tierras, o sea, corriendo aventuras en otros lados, es decir, al noble como conquistador –y eso corresponde a una etapa de esplendor de la nobleza–; ya durante el siglo XVIII, que corresponde a una etapa de crisis de la nobleza y su peso social y de su reemplazo como entidad dominante por la burguesía, la novela gótica presenta a los protagonistas aristocráticos como sobrevivientes de viejas glorias, sobrevivientes con antepasados aristocráticos, que viven recluidos en sus castillos –lo cual es una clave de que ya el noble no es conquistador, sino que es una entidad que vive recluido en sus tierras. El gótico siempre representa decadencia, y dentro de los espacios cerrados y oscuros donde suceden las tramas prevalece la entropía, en el castillo prevalece el desgaste del encierro, y surge el tema del horror, el tema del fantasma, que es la aparición del pasado, como así también los temas diabólicos, las taras hereditarias procedentes de la pretensión de dominio de la estirpe, esto se ve en Macbeth, donde la visión que le presentan las brujas consiste en que su descendencia será de reyes hasta el centésimo hijo, es decir, que tendrá una estirpe próspera; en cambio en la novela gótica tenemos lo contrario, la estirpe noble está en decandencia y esa decadencia es propicia para, digamos, como toda decadencia, vinculada con la muerte, brindar el ámbito ideal para la presentación de entidades macabras.
P.–¿Qué sucede con la recepción de esas obras?
C. A.–La novela gótica es un género que narrativiza una clase social; toda la novela gótica temprana tiene protagonistas nobles, que viven en castillos, de hecho el castillo es un elemento básico del gótico. Hay que hacer unos cuantos distingos; en primer lugar el gótica fue muy popular, en el contexto particular de Inglaterra del siglo XVIII y hasta 1850 se escribieron un total de 2000 novelas góticas, muchas de ellas, como los grandes clásicos del gótico, que se publicaban en libros que tenían tres volúmenes –la primer edición de Frankenstein tenía tres tomos, pero también en la época había literatura gótica de consumo para clases muy bajas, posiblemente antecedentes de los penny dreadfuls como así también de los llamados Cuadernillos Macabros, que eran leídos por carreteros; hay que tener en cuenta que ya hacia finales del siglo XVIII había una gran alfabetización de la sociedad inglesa, y que por otro lado, no era necesario saber leer para disfrutar de la novela gótica, debido a algo muy común en la época, y está documentado, a que en las fábricas o en los pubs londinenses, si había una persona que sabía leer y otras que no, el letrado leía a los otros folletines como los de Dickens, esa literatura sí absolutamente masivizada, o bien las dime-novels en el caso norteamericano. En estas versiones, por ejemplo, existen ediciones de El castillo de Otranto, y que cuentan con 30 paginas. También a través de versiones teatrales, por ejemplo, Frankenstein fue llevado al teatro en 1819, un año después de que Mary Shelley lo publicara. Ahora bien, el gótico no es simplemente un género popular sino masivo en la Inglaterra del siglo XIX, era consumido por todo el mundo.
P.–Y en el caso de Lovecraft, ¿era un autor masivo o más bien no lo era?
C. A.–Lovecraft es un autor que está en la línea del gran fantástico anglosajón; está en la línea de Poe, Arthur Machen y Lord Dunnsany. Y está también en la línea del gótico; vos conocerás ese librito de Lovecraft El horror sobrenatural en la literatura; allí Lovecraft hace un rapaso bastante informado de lo que sería la novela gótica, recorre a Walpole, a Shelley, menciona que cosas le interesan de cada autor, un repaso bastante interesante. Lovecraft despreciaba un tanto a lo que serían los Cuadernillos Macabros, por el hecho de que a menudo ponían más énfasis en la truculencia, en el despliegue de sangre, que en cuanto a lo que implicaba la creación de una trama, atmosferas o el efecto del terror; si te ponés a ver, Lovecraft, a pesar de su profusión de adjetivos era un autor medido, no abundaba innecesariamente en asesinatos; ahora bien, en cuanto a la masividad de Lovecraft, él publicaba donde podía, no era un autor conocido, comenzó publicando en la Amateur Press, un grupo de amigos que había en Estados Unidos, que publicaban con imprentas caseras, en forma mimeografiada tanto libros como textos. Lo primero que escribió Lovecraft fueron artículos científicos sobre física, astronomía, etc., en ese sello. Antes había buscado publicar en revistas pulp, como la The Argosy. Lo único que Lovecraft llegó a ver publicado en vida en forma de libro es La sombra sobre Innsmouth, que tuvo una edición de 150 ejemplares en 1936, un año antes de que Lovecraft muriera. En realidad, fueron tan populares la novela gótica como así también la obra de Lovecraft; la novela gótica en forma de estos folletos o cuadernillos masivos, y Lovecraft en las revistas pulp.
P.–¿Y en la literatura hispánica qué sucede con todo esto? En tu libro hacés una digresión acerca de las barreras de la crítica en el caso particular de España y te dedicás a dos autores catalanes, Juan Benet y Juan Perucho.
C. A.–Es cierto, en el caso español encontramos un velo sobre el género fantástico que en el caso del fantástico anglosajón no podía darse debido a su importancia y difusión. En el caso español es muy fuerte la reacción decimonónica contra el fantástico. Hay un par de artículos de gente que se ha dedicado al hecho de la construcción por parte de Menéndez Pidal, es decir, cierta crítica con pretensiones de hacer una literatura “culta”; uno de ellos es Ricardo Gullón. Pero siempre ha existido el fantástico popular en España, ya sea desde La galería fúnebre de Espectros y Sombras ensangrentadas de 1831, que es una obra que se reeditó en 1975 y constituye una obra crucial, y luego tenemos a Villaruel, que en pleno siglo XVIII escribe utopías, viajes imaginarios. Hay una gran tradición fantástica pero críticos como Pelayo o Pidal, desde su sitio como críticos canónicos lo que hicieron fue postular que lo español, lo auténtico hispánico era el realismo, es decir, en su propia obra crítica dejaron bastante de lado a estos textos. Si se tiene en cuenta que en 1884 se hizo en España un concurso de utopías y que fueron presentados 63 textos, de las cuales fueron publicadas 5; si uno se pone a leer periódicos españoles del siglo XIX hay muchísimos textos fantásticos. Uno que no pudo ser borrado fue Bécker, al que disfrazaron como autor del género maravilloso, y en realidad, es un autor del fantástico con situaciones problematizadas del fantástico y los hechos sobrenaturales, bastante influida por Poe –puntualmente hay trabajos que se han ocupado de la influencia de Poe en Bécker– pero en realidad se trata de algo actuante en la literatura española, pero siempre ha habido literatura fantástica en España e incluso de ciencia ficción, por ejemplo el libro de Emile de Subestre El año 3000 tuvo siete traducciones españolas en el siglo XIX, de las cuales una es una adaptación al teatro con el título Madrid en el año 3000.
P.–Noté que en este nuevo libro, hay una profusión de la crítica, con autores tal como Steimberg, Gullón, hay una autor mujer, Maggie Kilgour.
C. A.–Así es, autora de The rise of the gothic novel.
P.–También Jauss, Eco, Alberto Giordano. Y me preguntaba, respecto de la continuidad con el libro anterior Borges y la ciencia ficción, que es un estudio filológico exhaustivo en torno de las fuentes borgeanas en el ámbito de la ciencia ficción. Mi pregunta apunta a considerar tanto para aquel, como para este –que incluye ensayos sobre otros aspectos de la obra de Borges– en cuanto a cuál momento de la crítica actual del legado borgeano podrían inscribirse estos ensayos.
C. A.–¿En cuanto a la crítica general que ha tenido Borges?
P.–Pienso en el sedimentado inscripto por Contorno, luego la nueva crítica, la banalización del cannon en los ’80, la revuelta de los ’90 sobre los autores, y ahora pienso en la actualidad.
C. A.–Sin embargo ambos estudios son distintos. El trabajo sobre “La muerte y la brújula” centra su atención en el plano estructural de la obra, en ese sentido podríamos hablar de un estructuralismo, después el ensayo donde trabajo sobre el tópico de la biblioteca en Julio Verne, Lovecraft y Borges, bueno, a finales de los ochenta y durante los años noventa ha comenzado a darse más atención al tema de los géneros; en cuanto al tercer ensayo sobre la estética de Borges, yo pienso que desde Las palabras y las cosas de Foucault, donde hay una mención al tema de la enciclopedia china –que aparece en “El Idioma analítico de John Wilkins” de Borges– a partir de ahí hay un interés progresivo en ver por el sentido en que la obra de Borges contiene prefiguraciones de ciertas nociones y ciertos planteos desarrollados por la estética o la filosofía contemporánea; el tema de la intertextualidad, que fue algo desarrollado por Bajtin y que Julia Kristeva introduce en la escuela francesa de crítica, y ver en que modo aparecen estas nociones en la ficción de Borges, como motores filosóficos que hay detrás de cada texto de Borges. El fenómeno descripto por él en “Los precursores de Kafka” y que en textos como “Guayaquil” en el que lo que aparece es una relectura schopenhaueriana de un suceso histórico anterior a ambos momentos. Pero todo, en definitiva, se trata de perspectivas individuales, por supuesto.
