Clisé, actuación mecánica y estereotipo en el teatro “realista”

por Oscar Eneas Asent

No bastante el teatro realista sea definido por muchos elementos además del sistema actoral, es sin duda, la técnica interpretativa el hecho fundamental de la creación de real. Dependiendo además de los medios de decorado, la vestimenta, el sonido y la luz, el actor realista puede verse envuelto en el desarrollo de su papel en un medio sumamente perturbador y no por ello de forma tal que le impida crear el efecto de realidad. Este efecto puede conseguirse, y de hecho se logró a principios del siglo pasado, usando medios por demás rupturistas; esto se debe a que el real es una sensación más que un programa material de significado.
El expresionismo alemán lograba efectos de realidad, aun sirviéndose de entornos de interpretación irreales: falsos decorados (a veces de evidente factura manual de cartones y pintura barata), con vestuarios estrafalarios y demás efectos que mirados por separados respondían más a una ensoñación que al verídico cotidiano. Por ello, el efecto real, considero, se logra en primer medida por las capacidades de los actores.
En contextos escénicos como los mencionados, los elementos que fácilmente divergían hacia la falta de concentración en perjuicio del detalle, obligó a la sociedad actoral a desarrollar técnicas que le permitieran, no obstante, cumplir con los requerimientos de la escena, y con esfuerzo, llegar a encarnar en la retina de la platea.
Esos impedimentos fueron desarrollados tempranamente por Constantin Stanislavsky, de los cuales determinó 3 grados o calidades.
En primer término, el primer inconveniente que asaltaba el camino de la actuación, más allá de la comprensión o no de la trama, y muchas veces determinada por una falsa comprensión del texto, era el clisé. Una vez que el actor se encontraba frente a su papel, a los interrogantes de los objetivos que debía cumplir en la pieza, era totalmente esperable que en sus primeros acercamientos al papel, el actor lo desarrollara de acuerdo a pautas preestablecidas de incorporación, casi, como un mecanismo más contra la incorporación del cuerpo del personaje. Es decir, si la trama exigía determinada sensación que el actor debía incorporar, el dolor por ejemplo, el actor respondía con prestaciones que “connotaran” dolor; se tomaba la cabeza con ambas manos, lloraba, gritaba. Si bien era esperable que el dolor presentara toda una realidad física, el abuso de clisés imposibilitaba que el actor “sintiese” dolor, y simplemente lo actuara. Este era un primer impedimento a la creación de realidad.
Constantín habló de un segundo momento en la resistencia del cuerpo del actor en el camino de incorporar la realidad espiritual del personaje: la actuación mecánica. Esta aparecía cuando el actor no se encontraba en situación ideal de interpretar, por falencias en el trabajo corporal previo, o por elementos que ese día impedían que la realidad del personaje aflorara. El actor de este modo se volcaba a reproducir todos los clisés que el trabajo de ensayo había derribado. La actuación mecánica era una tentación constante en las puestas, y exigía por parte de la técnica, explorar medios para evitarla en cada ocasión. Stanislavsky con una simple mirada a los ojos de los intérpretes al llegar estos al teatro el día de la función, sabía donde debía actuar para que el personaje no se desbarrancara por el camino de la actuación automática.
Sin duda, las primeras aproximaciones del creador ruso a la técnica acabada de estos medios obligó no pocas veces, incluso, interrumpir la obra, y muchas veces suspenderla luego de los primeros cuadros.
El tercer elemento, el más pernicioso, el que proviene de una cosmovisión comercial del arte de la actuación lo constituía el estereotipo. Stanislavsky los creía tan perjudicial e inevitable, que aún hoy día sigue utilizándose, sobre todo en televisión. El estereotipo posee una doble mecánica: por un lado responde a rasgos de cultura pretendidamente elevada, responde a la alegoría, entre sus figuras más prestigiosas. Se pronuncia por la necesidad abarcadora, y originalmente popular del teatro, por su medio intenta llegar hasta la última fila de la plates, u hoy día, a la masa, con elementos claros de significación; pero sin duda empobrecedores de la técnica interpretativa.
La segunda vertiente del estereotipo es sin duda más penoso, habla de un actor que ha fosilizado su forma de interpretación, es similar a la incorporación de una técnica de actuación que será siempre difícil de bloquear, a menudo sucede también a los actores de los cuales se dicen que “hacen de ellos mismos”. Pero es terriblemente peor a que si fuera solamente esto.
El estereotipo es fosilización social del teatro, ya que promueve estándares de los cuales moverse significan para el actor y sobre todo el director, el temor a no ser comprendidos. Por ello se vuelcan todos al unísono a un sistema que los deja tranquilos de haber reflejado lo esperado. Sin embargo, lo esperado no crea realidad, paradoja terrible, repetimos.
Una vez, cuando Constantin se hallaba preparando su versión de Vania, pidió en uno de sus ejercicios a los actores, que pensaran que eran las tres de la mañana. Fueron diversas las reacciones: unos comenzaron a actuar una borrachera, otros se sentaron a la mesa a ponerse a escribir cual si fueran Chejov, otros simplemente deambulaban como si se encontraran perdidos por las calles de San Petersburgo, sin destino concreto. Llegado el momento, el director les preguntó a cada uno qué era lo que creían haber hecho, y en todos percibió el signo de los estereotipos: el borracho trasnochador, el escritor que se refugia en la tranquilidad de la noche, el flaneur nocturno. Pasando adelante les preguntó por qué se hallaban despiertos a esa alta hora de la noche y sólo el que creía interpretar al escritor pudo responder de manera lógica, aún siguiendo aspectos del estereotipo: la tranquilidad, la soledad, etc. Inmediatamente Stanislavky interrogó a todos nuevamente: ¿cómo habían llegado a estar despiertos a esa hora? El silencio fue total, ninguno de sus actores recordaba lo que sus respectivos personajes habían hecho a las 11 de la noche, mucho menos a la 1 de la mañana y menos todavía, provocado por la pregunta, podían responder qué hacían en una sala teatral en penumbra a esa hora. Paul, uno de sus actores se levantó apresurado, y ante la demanda de que dijera qué le sucedía, dijo: ¿Son las tres de la mañana? El último carruaje a la Plaza Concordia pasa aquí a unos metros antes de 3 y 20. Sin duda el maestro había hecho arribar a sus actores a un real sólo con medios teatrales, cuando Paul alcanzó la puerta notó que el sol espeso de la tarde caía sobra la calle del Teatro Social y entonces despertó.




Email me