No bastante el teatro realista sea definido
por muchos elementos además del sistema actoral, es sin duda, la técnica
interpretativa el hecho fundamental de la creación de real. Dependiendo además
de los medios de decorado, la vestimenta, el sonido y la luz, el actor realista
puede verse envuelto en el desarrollo de su papel en un medio sumamente
perturbador y no por ello de forma tal que le impida crear el efecto de
realidad. Este efecto puede conseguirse, y de hecho se logró a principios del
siglo pasado, usando medios por demás rupturistas; esto se debe a que el real
es una sensación más que un programa material de significado.
El expresionismo alemán lograba efectos de
realidad, aun sirviéndose de entornos de interpretación irreales: falsos
decorados (a veces de evidente factura manual de cartones y pintura barata),
con vestuarios estrafalarios y demás efectos que mirados por separados
respondían más a una ensoñación que al verídico cotidiano. Por ello, el efecto
real, considero, se logra en primer medida por las capacidades de los actores.
En contextos escénicos como los
mencionados, los elementos que fácilmente divergían hacia la falta de
concentración en perjuicio del detalle, obligó a la sociedad actoral a
desarrollar técnicas que le permitieran, no obstante, cumplir con los
requerimientos de la escena, y con esfuerzo, llegar a encarnar en la retina de
la platea.
Esos impedimentos fueron desarrollados
tempranamente por Constantin Stanislavsky, de los cuales determinó 3 grados o
calidades.
En primer término, el primer inconveniente
que asaltaba el camino de la actuación, más allá de la comprensión o no de la
trama, y muchas veces determinada por una falsa comprensión del texto, era el
clisé. Una vez que el actor se encontraba frente a su papel, a los
interrogantes de los objetivos que debía cumplir en la pieza, era totalmente
esperable que en sus primeros acercamientos al papel, el actor lo desarrollara
de acuerdo a pautas preestablecidas de incorporación, casi, como un mecanismo
más contra la incorporación del cuerpo del personaje. Es decir, si la trama
exigía determinada sensación que el actor debía incorporar, el dolor por
ejemplo, el actor respondía con prestaciones que “connotaran” dolor; se tomaba
la cabeza con ambas manos, lloraba, gritaba. Si bien era esperable que el dolor
presentara toda una realidad física, el abuso de clisés imposibilitaba que el
actor “sintiese” dolor, y simplemente lo actuara. Este era un primer
impedimento a la creación de realidad.
Constantín habló de un segundo momento en
la resistencia del cuerpo del actor en el camino de incorporar la realidad
espiritual del personaje: la actuación mecánica. Esta aparecía cuando el actor
no se encontraba en situación ideal de interpretar, por falencias en el trabajo
corporal previo, o por elementos que ese día impedían que la realidad del
personaje aflorara. El actor de este modo se volcaba a reproducir todos los
clisés que el trabajo de ensayo había derribado. La actuación mecánica era una
tentación constante en las puestas, y exigía por parte de la técnica, explorar
medios para evitarla en cada ocasión. Stanislavsky con una simple mirada a los
ojos de los intérpretes al llegar estos al teatro el día de la función, sabía
donde debía actuar para que el personaje no se desbarrancara por el camino de
la actuación automática.
Sin duda, las primeras aproximaciones del
creador ruso a la técnica acabada de estos medios obligó no pocas veces,
incluso, interrumpir la obra, y muchas veces suspenderla luego de los primeros
cuadros.
El tercer elemento, el más pernicioso, el
que proviene de una cosmovisión comercial del arte de la actuación lo
constituía el estereotipo. Stanislavsky los creía tan perjudicial e inevitable,
que aún hoy día sigue utilizándose, sobre todo en televisión. El estereotipo
posee una doble mecánica: por un lado responde a rasgos de cultura
pretendidamente elevada, responde a la alegoría, entre sus figuras más
prestigiosas. Se pronuncia por la necesidad abarcadora, y originalmente popular
del teatro, por su medio intenta llegar hasta la última fila de la plates, u
hoy día, a la masa, con elementos claros de significación; pero sin duda
empobrecedores de la técnica interpretativa.
La segunda vertiente del estereotipo es sin
duda más penoso, habla de un actor que ha fosilizado su forma de
interpretación, es similar a la incorporación de una técnica de actuación que
será siempre difícil de bloquear, a menudo sucede también a los actores de los
cuales se dicen que “hacen de ellos mismos”. Pero es terriblemente peor a que
si fuera solamente esto.
El estereotipo es fosilización social del
teatro, ya que promueve estándares de los cuales moverse significan para el
actor y sobre todo el director, el temor a no ser comprendidos. Por ello se
vuelcan todos al unísono a un sistema que los deja tranquilos de haber
reflejado lo esperado. Sin embargo, lo esperado no crea realidad, paradoja
terrible, repetimos.
Una vez, cuando Constantin se hallaba
preparando su versión de Vania, pidió en uno de sus ejercicios a los actores,
que pensaran que eran las tres de la mañana. Fueron diversas las reacciones:
unos comenzaron a actuar una borrachera, otros se sentaron a la mesa a ponerse
a escribir cual si fueran Chejov, otros simplemente deambulaban como si se
encontraran perdidos por las calles de San Petersburgo, sin destino concreto. Llegado
el momento, el director les preguntó a cada uno qué era lo que creían haber
hecho, y en todos percibió el signo de los estereotipos: el borracho
trasnochador, el escritor que se refugia en la tranquilidad de la noche, el
flaneur nocturno. Pasando adelante les preguntó por qué se hallaban despiertos
a esa alta hora de la noche y sólo el que creía interpretar al escritor pudo
responder de manera lógica, aún siguiendo aspectos del estereotipo: la
tranquilidad, la soledad, etc. Inmediatamente Stanislavky interrogó a todos
nuevamente: ¿cómo habían llegado a estar despiertos a esa hora? El silencio fue
total, ninguno de sus actores recordaba lo que sus respectivos personajes
habían hecho a las 11 de la noche, mucho menos a la 1 de la mañana y menos
todavía, provocado por la pregunta, podían responder qué hacían en una sala
teatral en penumbra a esa hora. Paul, uno de sus actores se levantó apresurado,
y ante la demanda de que dijera qué le sucedía, dijo: ¿Son las tres de la
mañana? El último carruaje a la Plaza
Concordia pasa aquí a unos metros antes de 3 y 20. Sin duda
el maestro había hecho arribar a sus actores a un real sólo con medios
teatrales, cuando Paul alcanzó la puerta notó que el sol espeso de la tarde
caía sobra la calle del Teatro Social y entonces despertó.
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