Ejercicios de plasticidad espinal

Estos ejercicios son para favorecer el movimiento plástico del tronco y otorgar expresión a la posición erguida, y deben realizarse luego de haber relajado las 24 piezas vertebrales de la columna.

1-aprovechando la posición de acostado, volver a flexionar las rodillas, dejándolas en posición paralela una de otra y juntando talones con nalgas,

2-en forma alternada, extender cada una de las piernas y elevar la planta del pie ubicándola en la forma más paralela posible al plano del techo, lo más perpendiculares posible al piso, formando una L entre torso y pierna: para aliviar la tensión en los cuádriceps  se debe controlar a cada momento la respiración, inhalando al subir, y masajeando la zona lumbar con respiración armoniosa mientras se sostiene la pierna en alto, y finalmente exhalando lentamente al bajar; reiterar varias veces con una y otra pierna

3-de pie. Comenzar a aflojar la tensión producida por el ejercicio anterior, inhalando profundamente y haciendo rotar la última cervical, y una a una, bajando y arqueando el torso hasta exhalar por completo; al llegar a la zona lumbar baja, se debe hacer rotar a su vez las esferas de los trocánter sobre la cavidad de la cadera correspondiente, flexionando ligeramente las rodillas; dejar caer por completo el peso del tronco y volver a extender rodillas

4-flexionar rodillas y usando del impulso, rotar las esferas de los fémures hasta incorporar lo más lentamente posible las 5 vertebras coxales, las cuales aunque no poseen articulación sensible entre ellas, la tienen; e ir enderezando una a una las piezas de la columna hacia arriba, ayudando con la energía de expansión de la/las inhalación/es; repetir varias veces

5-finalmente, una vez más ayudados por el sostén que brinda la inhalación, hacer rotar los trocánteres y bajar lo más posible el tronco de la manera más firme que se pueda a medida que se exhala, de manera de ponerlo en paralelo con el piso, formando una L con las piernas; este ejercicio puede requerir de ayuda para evitar encorvar la columna a medida que se la rota sobre la cadera; sostener con respiraciones breves, y desplomar dejando caer el peso de todo el tronco, y principalmente de los hombros contra el suelo

6-repetir varias veces, incorporando cada vez la espalda de manera alternada según se hizo en 4, o bien, cuando el tono muscular lo permita, ascendiendo el tronco en forma recta y sin curvar, ayudándose de la inhalación, sosteniéndolo en ángulo recto con la cadera unos instantes antes de incorporarlo completamente. Ya sea vértebra por vértebra, o extendido, tanto la liberación del peso como la incorporación del mismo debe estar precedido por la rotación de las cabezas de los fémures en la cadera

 

Oscar E. Asent

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El Reír 
(La Risa),
Verbigracia, 2013

del Prefacio
 

Mal de la naturaleza o debilidad de la voluntad, los defectos representan una chuequera para el espíritu. Ciertas formas defectuosas se aferran a lo fecundo que tiene el alma con obstinación profunda. A ello nos referimos cuando hablamos de desatino trágico. Pero los defectos que nos resultan cómicos, al contrario, son los que nos hacen ver lo que nos une a todos como en un cuadro. Nos comunican con lo difícil más que con nuestra torpeza. Liberándonos de sus complicaciones, todo nos es más simple. Allí parece residir, -como lo habremos de mostrar en detalle en la última parte de este estudio,- la diferencia entre la comedia y el drama. Un drama, aunque nos pinte las pasiones y los defectos que hay tras un nombre, los incorpora a un personaje del cual olvidamos como se llama, puesto que resaltan sus caracteres generales por los cuales no pensamos en todo lo demás, y sólo nos atañe la persona que los absorbe; es por ello que un drama no puede más que llevar por título un nombre propio. Al contrario, las comedias siempre llevan un nombre común: El Avaro, El Jugador, etc. Si se pudiera imaginar una obra que se llamara El Carnudo, por ejemplo, se verá que nos viene a la mente Sganarelle, o George Dandin, pero nunca Otelo: El Cornudo, no puede más que ser título de comedia. Esto es porque el defecto ama unirse tan íntimamente a los personajes, que no conserva su existencia independiente y simple; así los personajes principales y secundarios se mantienen en escena en torno del personaje central. Es él quien los arrodilla a sus pies y los hace rodar por la pendiente. Usará de ellos como un instrumento y los manipulará como títeres. Y mucha atención: se verá que el arte del poeta cómico es hacernos conocer bien el defecto, ingresarnos a él, hacérnoslo sentir tan íntimamente como sea necesario para hacernos sentir hijos de la marioneta con la que se divierte; ya nos tocará nuestro turno; parte de nuestra diversión pasa por ahí. Así y todo, es una especie de automatismo el que nos hace reír. Y se trata de un automatismo muy vecino a la simple distracción. Bastará para convencerse, recordar que un personaje es generalmente cómico en la medida en que ignora esto. Este personaje es inconciente. A la inversa del anillo de Gyges, se vuelve invisible a sí mismo para ponerse a la vista de todo el mundo. Un personaje trágico no cambiará por lo que nosotros juzguemos; podrá perseverar, aun con plena conciencia de lo que es, el sentimiento de horror que nos inspira. En tanto los defectos ridículos, si lo hacen sentir ridículo, buscará modificarlos, al menos exteriormente. Si Harpagón nos viera reírnos de su avaricia, no digo que se corregiría, pero disimularía o se mostraría distinto. Es en este sentido que se dice que la risa “corrige los malos hábitos”. Nos esforzamos por parecer eso que deberíamos ser, y que un día terminaremos verdaderamente siendo.

Pero sería inútil llevar más lejos por el momento este análisis. Del transeúnte que tropieza al inocentón que se burla, de la burla a la distracción, de la distracción a la exaltación, de la exaltación a las diversas deformaciones de la voluntad y del carácter, venimos de seguir el proceso por el cual lo cómico arraiga más y más profundamente en la persona, sin dejar en tanto de remitirnos, en sus manifestaciones más sutiles, a algo de lo que percibimos en sus formas más generales, un efecto de automatismo y rigidez. Mientras tanto podemos obtener una primera aproximación, es cierto, y también borrosa y confusa, del aspecto gracioso de la naturaleza humana y sobre la función simple del reír.

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Ejercicios de relajación espinal

Oscar Eneas Asent

1-     recostarse sobre una superficie firme, atenuar ligeramente la rigidez del suelo con una colchoneta delgada, manta o sobre una alfombra.

2-     corroborar la respiración: inhalar por nariz hasta hinchar completamente el abdomen, y sincronizar el movimiento diafragmático con el resto del cuerpo

3-     acompañar la exhalación con sonidos, bostezos, vocalizaciones, hasta que desaparezcan los espasmos típicos

4-     puesto que el segmento dorsales (anterior al cuello) es el más afectado por la tensión muscular, producir movimientos de rotación de los brazos (arriba/abajo paralelos al cuerpo; y arriba/al costado, en posición de cruz respecto del tronco), hasta notar que los omóplatos descansan planos contra el suelo

5-     notando que ahora el cuerpo se apoya sobre la zona lumbar y caderas, realizar movimientos de ondulación (balanceo hacia ambos costados izquierdo/derecho) en estos dos puntos hasta notar que la espalda completa toma contacto con la superficie

6-     si no se produce el achatamiento, flexionar las rodillas hacia el techo, con los talones contra las nalgas, cuidando que queden paralelas: automáticamente las vértebras lumbares se apoyarán sin más ayuda

7-     una vez que logramos sentir entonces toda la columna reposando en el piso, bajar las piernas, y cuidando dejar apoyada la espalda completa

8-     si no obstante la curvatura natural no desapareciera del todo, volver a flexionar las rodillas y mediante la ayuda de las manos sujetarlas hasta llevarlas al pecho

9-     mediante balanceos, masajear la zona lumbar; inhalar por nariz y exhalar por boca a través de soplidos entrecortados hasta que desaparezcan las algias

10- volver las piernas al piso y corroborar mayor apoyo de la columna

11- incorporarse y mediante rotaciones de la última cervical (la que une la columna con el cráneo), como así también desplazamiento hacia una y otra pierna, terminar de incorporar los extremos de la columna,

12- volver suavemente al piso y corroborar mayor apoyo de cuello y ántero-cóccix

13- finalizar con ayuda de masajes sobre las vertebras flotantes del cóccix

14- desplazarse poniendo atención en sentir la continuidad de toda la espina

 


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Clisé, actuación mecánica y estereotipo en el teatro “realista”

por Oscar Eneas Asent

No bastante el teatro realista sea definido por muchos elementos además del sistema actoral, es sin duda, la técnica interpretativa el hecho fundamental de la creación de real. Dependiendo además de los medios de decorado, la vestimenta, el sonido y la luz, el actor realista puede verse envuelto en el desarrollo de su papel en un medio sumamente perturbador y no por ello de forma tal que le impida crear el efecto de realidad. Este efecto puede conseguirse, y de hecho se logró a principios del siglo pasado, usando medios por demás rupturistas; esto se debe a que el real es una sensación más que un programa material de significado.

El expresionismo alemán lograba efectos de realidad, aun sirviéndose de entornos de interpretación irreales: falsos decorados (a veces de evidente factura manual de cartones y pintura barata), con vestuarios estrafalarios y demás efectos que mirados por separados respondían más a una ensoñación que al verídico cotidiano. Por ello, el efecto real, considero, se logra en primer medida por las capacidades de los actores.

En contextos escénicos como los mencionados, los elementos que fácilmente divergían hacia la falta de concentración en perjuicio del detalle, obligó a la sociedad actoral a desarrollar técnicas que le permitieran, no obstante, cumplir con los requerimientos de la escena, y con esfuerzo, llegar a encarnar en la retina de la platea.

Esos impedimentos fueron desarrollados tempranamente por Constantin Stanislavsky, de los cuales determinó 3 grados o calidades.

En primer término, el primer inconveniente que asaltaba el camino de la actuación, más allá de la comprensión o no de la trama, y muchas veces determinada por una falsa comprensión del texto, era el clisé. Una vez que el actor se encontraba frente a su papel, a los interrogantes de los objetivos que debía cumplir en la pieza, era totalmente esperable que en sus primeros acercamientos al papel, el actor lo desarrollara de acuerdo a pautas preestablecidas de incorporación, casi, como un mecanismo más contra la incorporación del cuerpo del personaje. Es decir, si la trama exigía determinada sensación que el actor debía incorporar, el dolor por ejemplo, el actor respondía con prestaciones que “connotaran” dolor; se tomaba la cabeza con ambas manos, lloraba, gritaba. Si bien era esperable que el dolor presentara toda una realidad física, el abuso de clisés imposibilitaba que el actor “sintiese” dolor, y simplemente lo actuara. Este era un primer impedimento a la creación de realidad.

Constantín habló de un segundo momento en la resistencia del cuerpo del actor en el camino de incorporar la realidad espiritual del personaje: la actuación mecánica. Esta aparecía cuando el actor no se encontraba en situación ideal de interpretar, por falencias en el trabajo corporal previo, o por elementos que ese día impedían que la realidad del personaje aflorara. El actor de este modo se volcaba a reproducir todos los clisés que el trabajo de ensayo había derribado. La actuación mecánica era una tentación constante en las puestas, y exigía por parte de la técnica, explorar medios para evitarla en cada ocasión. Stanislavsky con una simple mirada a los ojos de los intérpretes al llegar estos al teatro el día de la función, sabía donde debía actuar para que el personaje no se desbarrancara por el camino de la actuación automática.

Sin duda, las primeras aproximaciones del creador ruso a la técnica acabada de estos medios obligó no pocas veces, incluso, interrumpir la obra, y muchas veces suspenderla luego de los primeros cuadros.

El tercer elemento, el más pernicioso, el que proviene de una cosmovisión comercial del arte de la actuación lo constituía el estereotipo. Stanislavsky los creía tan perjudicial e inevitable, que aún hoy día sigue utilizándose, sobre todo en televisión. El estereotipo posee una doble mecánica: por un lado responde a rasgos de cultura pretendidamente elevada, responde a la alegoría, entre sus figuras más prestigiosas. Se pronuncia por la necesidad abarcadora, y originalmente popular del teatro, por su medio intenta llegar hasta la última fila de la plates, u hoy día, a la masa, con elementos claros de significación; pero sin duda empobrecedores de la técnica interpretativa.

La segunda vertiente del estereotipo es sin duda más penoso, habla de un actor que ha fosilizado su forma de interpretación, es similar a la incorporación de una técnica de actuación que será siempre difícil de bloquear, a menudo sucede también a los actores de los cuales se dicen que “hacen de ellos mismos”. Pero es terriblemente peor a que si fuera solamente esto.

El estereotipo es fosilización social del teatro, ya que promueve estándares de los cuales moverse significan para el actor y sobre todo el director, el temor a no ser comprendidos. Por ello se vuelcan todos al unísono a un sistema que los deja tranquilos de haber reflejado lo esperado. Sin embargo, lo esperado no crea realidad, paradoja terrible, repetimos.

Una vez, cuando Constantin se hallaba preparando su versión de Vania, pidió en uno de sus ejercicios a los actores, que pensaran que eran las tres de la mañana. Fueron diversas las reacciones: unos comenzaron a actuar una borrachera, otros se sentaron a la mesa a ponerse a escribir cual si fueran Chejov, otros simplemente deambulaban como si se encontraran perdidos por las calles de San Petersburgo, sin destino concreto. Llegado el momento, el director les preguntó a cada uno qué era lo que creían haber hecho, y en todos percibió el signo de los estereotipos: el borracho trasnochador, el escritor que se refugia en la tranquilidad de la noche, el flaneur nocturno. Pasando adelante les preguntó por qué se hallaban despiertos a esa alta hora de la noche y sólo el que creía interpretar al escritor pudo responder de manera lógica, aún siguiendo aspectos del estereotipo: la tranquilidad, la soledad, etc. Inmediatamente Stanislavky interrogó a todos nuevamente: ¿cómo habían llegado a estar despiertos a esa hora? El silencio fue total, ninguno de sus actores recordaba lo que sus respectivos personajes habían hecho a las 11 de la noche, mucho menos a la 1 de la mañana y menos todavía, provocado por la pregunta, podían responder qué hacían en una sala teatral en penumbra a esa hora. Paul, uno de sus actores se levantó apresurado, y ante la demanda de que dijera qué le sucedía, dijo: ¿Son las tres de la mañana? El último carruaje a la Plaza Concordia pasa aquí a unos metros antes de 3 y 20. Sin duda el maestro había hecho arribar a sus actores a un real sólo con medios teatrales, cuando Paul alcanzó la puerta notó que el sol espeso de la tarde caía sobra la calle del Teatro Social y entonces despertó.

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Cómo surge el texto en el teatro realista

 

Intuitivamente, Constantin Stanilavsky, retrasaba todo lo posible la llegada del actor al texto concluso. Según precedió al surrealismo y demás escuelas posteriores, él creía que el actor debía incorporar el texto al mismo tiempo que el aspecto físico y espiritual del personaje, todo ello teniendo en cuenta la realidad física y emocional de la vida del actor, de lo contrario: “las palabras perderían su sentido dinámico, activo, tornándose un ejercicio mecánico, consistente en repetir sonidos aprendidos.”

Como se sabe, el sistema aplicaba a lograr objetivos, de la obra como propios de cada personaje; todo el tiempo el actor debía preguntarse de dónde venía y hacia donde se dirigía, para poder determinar el matiz de las acciones y entonaciones que debía conseguir. El texto no representaba más que bellas palabras del autor, su belleza en realidad consistía en lograr la realización de un objetivo fundamental y no la mera conversación vacía entre las figuras.

Constantin solía decirle a sus actores: “no intentéis consultar el texto del libro hasta que yo lo permita. Dejad que el hábito afirme bien el subtexto que se haya formado en la línea del personaje.” El hábito, desplegado durante los ensayos, servía para que los actores, mediante perpetuos intentos, lograran encontrar las mejores palabras que les permitieran realizar sus objetivos.

De la teoría de los objetivos deriva el de la intenciones: la permanente pregunta acerca del porqué del personaje en situación.

Toda esa larga espera que significaba el ensayo, estaba dirigida a la vez a impedir que estas acciones e intenciones se aprendieran como una partitura, puesto que era un medio eficaz para evitar la memorización. Con una serie de hipotetizaciones se arribaba a un subtexto, siempre inestable, siempre accesorio, pero que significaba un rodeo a la incorporación del papel.

Si ese subtexto pudiese surgir del texto en sí, si un libreto fuera lo suficientemente claro, una misma obra debía exponerse siempre igual a lo largo de los siglos. Ya que esto no es así, es por ello que Stanislavsky proponía la improvisación, y a través de ella, permitía al actor poner en el mismo pie de igualdad su realidad física y la del personaje, ayudaba a su vida anímica para ponerse en sintonía con las emociones que deberían corresponderle a su rol.

Un ensayo de Constantin debió haber sido un sin fin de interrupciones al estilo: “veamos, pues, qué objetivos físicos y psicológicos elementales componen la escena.” Las sucesivas reiteraciones componían lo que él llamaba un ‘esquema’, y por acción dinámica, este esquema arribaba a la mente del actor cuando mejor respondía a todos los elementos mencionados a la vez.

Ese esquema previamente adecuado y al que se llega por aproximación, permite llegar a una finalidad concreta. No era tan fácil de memorizar como el texto, y era menester para este ejercicio básico del teatro realista, que la incorporación del texto, mediante el análisis en escena, diera una y otra vez con las acciones y objetivos previamente marcados: lo obtenido del proceso se verificaba cuando todo hallaba su lugar.

Podía ser que un día el actor no se hallara satisfecho con su despliegue; entonces es cuando se recomendaba al actor un ‘reconocimiento sobre su estado físico’. Ese era para él el primer paso para conocer el funcionamiento del espíritu; puesto que cuanto más el actor intentaba desarrollar lo que entendía por un sentimiento particular que le era necesario, su gesto se desencajaba, no parecía actuar lo que debía. Encontrar una pequeña o gran verdad en el aspecto material sensible era suficiente para provocar la fe. La sensación de verdad era para el director ruso era lo más importante en todo proceso de creación.

Ya que el dominio del caprichoso aparato interior del artista es más complejo que el de su cuerpo, el reconocimiento de la realidad material consistía el primer paso hacia el sobresalto y la explosión, no a la inversa.

¿Qué sucedía cuando el impulso creador no era lo suficientemente poderoso? Allí Constantin hacía entrar en vigor el aspecto racional, el instinto exploratorio del artista. Y era sintético: o bien el actor podía recurrir a relatar el contenido de la obra, realizando una síntesis de los hechos y circunstancias dadas por el autor; o bien desmembrar la obra, viviseccionarla, planteando preguntas y contestándolas; leyendo el texto aplicando acentuaciones determinadas por el consabido esquema.

Se cuenta que al momento de preparar su versión de Otello, de Shakespeare, una vez llegado a un extremo en que no sabía cómo continuar, puesto que todo le parecía mecánico y automático, Constantin resolvió al inicio de un ensayo mandar a retirar los libretos a los actores. Ese simple hecho impulsó a los asistentes a resolver y demostrar que el sustrato del que hablaba constantemente su alma mater había sido instalado pese a todas las inconveniencias que su plantel postulaba ante los bloqueos. La solución fue mágica en muchos aspectos, y atravesarla resultó en un punto de quiebre de su método.

Stanislavsky, para el que nada era posible en la escala de lo humano, escribió: “La vida del cuerpo es un terreno fértil para cualquier germen de nuestra interioridad.” Y volvía una y otra vez al aspecto más material de la representación.    

 

Oscar Asent

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El teatro inmoral

por Oscar Eneas Asent


 El siguiente es un acápite extraído de un devocionario del año 26. Reitera la idea expresada por la iglesia católica desde los tiempos de San Agustín.

“El teatro no corrige, ni dirige, ni forma las costumbres, pues tiene por norma general acomodarse constantemente a ellas. No hay más que cotejar los grandes escritores dramáticos con la época histórica en que florecieron. Ellos fueron, pues, incultos y groseros, si la época fue grosera; religiosos, cuando dominó el sentimiento religioso; lascivos y poco delicados, cuando la opinión pública no escrupulizó en estas materias; impíos cuando fue moda la impiedad; escépticos y bufos, cuando como hoy, domina el escepticismo. No se diga, pues, que el teatro moraliza las costumbres, sino que las refleja con los más vivos colores. Pero oigamos a Dumas que habla:

“‘Querido público: hace veinte años que tú y yo nos conocemos, sin que en todo este tiempo hayamos tenido grave motivo de disensión. En verdad que algún envidioso procuró sembrarla entre nosotros, gritándote que no asistieras a mi drama porque es inmoral. Tú y yo estamos acostumbrados a esta palabra desde el principio de nuestras relaciones, y esta vez, como las demás, acudes a ver de qué se trata, y aun repites la visita. No traes a tu hija, y haces bien: nunca debiera llevarse una hija al teatro. Inmoral lo es, no sólo la pieza dramática, sino el mismo local. Acábese, pues, de una vez con la hipocresía: el teatro es inmoral, y sépase bien que siendo el teatro la pintura o la sátira de las pasiones y de las costumbres, no puede dejar de ser inmoral siendo inmorales estas.’

“Sobran los comentarios donde es tan claro y explícito el texto del autor. Debemos concluir, pues, que no es lícito a nadie, cristianamente hablando, lo que el mismo Dumas declara ilícito a la delicada doncella. ¡Medrados andaríamos al fin y al cabo si la moral católica no fuese en esto algunos puntitos más estrecha y ajustada que la moral racionalista e independiente de un Alejandro Dumas!

“Leed, padres católicos, leed y meditad, y comprended vuestra responsabilidad en esta punto ante Dios y la sociedad”

Del Manual de Nuestra Sra. Del Huerto, 1926, p. 344

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Algunas pautas físicas anteriores al texto

Entrenamiento físico del actor

Oscar E. Asent

A continuación algunos ejercicios anteriores antes del tratamiento del texto por parte de los intérpretes.

1-     Evacuar

2-     Parados, respirar: llenar y vaciar el abdomen

3-     Parados, llenar el abdomen y exhalar con espiración entrecortada en 3 veces

4-     Elongar desplazando peso en ambos laterales de la cadera

5-     Acostados: repetir 2, 3 y 4 y 7 (extender lumbares con brazos acostados)

6-     Levantar levemente los pies en forma alternada, primero uno y luego otro hasta atravezar con el plano de los muslos el plano horizontal de la cadera, extender al máximo los brazos bien apoyados sobre el suelo (primero al costado del cuerpo y luego paralelos por arriba de la cabeza), cabeza y cuello sin tensión (rotar levemente para sentir el cráneo despegado de la columna), hombros sin tensión bien pegados al suelo

7-     Extender brazos hacia el cielo, alternando levantamiento de omóplatos uno por vez estirando al máximo

8-     Parados: desplazamientos lentos, extender brazos hacia arriba en forma alternada y luego ambos a la vez: alternados hacerlo en forma cruzada con el pie que se pisa, y, también para equilibrar peso, sentir la traslación del mismo en la cadera cuando se hace con ambos brazos

9-     Continuación: ahora arqueando levemente lumbares junto con los brazos para lograr altura máxima

10- Detenidos: rotación de cintura con brazos flojos al costado del cuerpo (relajación, inspiración, torsión, exhalación) sin tensión en los hombros

11- Parados: rotación de cabeza hacia los costados, arriba-abajo, rotación sobre primera occipital en ambas direcciones (hombros sueltos)

12- Siempre parados: rotación de hombros sobre articulación de clavículas y omóplatos, hacia delante-atrás (chequear cabeza suelta); si los hombros no se sueltan, subirlos hasta las orejas y dejarlos caer abruptamente y a la vez una exhalación con fauces bien abiertas

13- Repetir 12 ahora con la arqueamiento progresivo de toda la columna, seguir seguir hacia un costado hasta arquear la columna completa de cráneo a cóccix (formar con el cuerpo una C hacia cada costado (exhalando cuando se estira, inhalando cuando se vuelve a posición erguida)

14- Simular la misma acción ahora levemente hacia delante intentando dejar inmóvil la cadera, a lo sumo hacer conciente el desplazamiento de pesos en la articulación con los estratocásteres de los fémures (desplazamiento exhala, incorporación eguida inhala)

15- Repetir 12 acompañado primero sin rotación de muñecas, iniciando las palmas hacia el cuerpo y luego hacia el exterior cuando se logra la máxima extensión de brazos, y luego con rotación de muñecas, iniciando palmas hacia adentro y manteniéndolas

16-  apuntadas hacia el eje erguido (es decir, siempre palmas hacia adentro), primero rotarlas en sentido horario, luego a la inversa

17- Repetir 4, ahora adelantando y rotando los pies, primero talón por cavidad interna, luego hacia fuera (rotación en sentido de las agujas de reloj y luego inversa), los hombros deben permanecer sueltos

 


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"La Delación", de Terror y miserias del Tercer Reich, de Bertolt Brecht. IUNA 2012

Oscar Asent

Juan Jiménez

Un planteo al universo Brechtiano

"La Delación" nos enfrenta con el esclarecimiento necesario a los artistas para dar luz sobre situaciones que parecen gobernar la realidad, en donde es ocultado que el cambio se encuentra en manos de los hombres. Las formas de obstrucción vienen a señalar como, algo que se encuentra fuera del control del director (el texto), es una realidad como cualquier otra que el ser humano se plantee: es responsabilidad de los artistas elegir las selecciones semióticas que operen a favor de los hombres y no de la reproducción del statu quo.

Las operaciones de sentido sobre el texto ayudan a comprender que el teatro no es una masa de gente reunida e hipnotizada, por el contrario una reunión de interesados activos en la interpretación. Por ello el texto, un buen texto, es un registro de seguridad, y no una partitura. El texto se reescribe cada vez que se representa, con nuevas formulaciones.

El rol tal vez más desafiante sea la interpretación de los actores, mediante la interrupción del proceso mecánico, a través del gesto. (Benjamin, Interrup. III) Por ello el teatro incorpora la técnica como su forma más acabada, sin necesidad de sofisticaciones ortopédicas.

  No se supone con Brecht una masa de receptores inertes, por el contrario se intenta instruir para hacer de las realidades diarias preconcebidas (afianzadas por la crítica en el caso del arte) lo que son: verdades de Perogrullo. Lo que la crítica hoy cree reponer en realidad es directamente proporcional al silenciamiento que las técnicas tradicionales imponen a las masas. En la medida que se quite esta ventaja omnímoda a la crítica, es que el público comenzará a seccionar la realidad en lugar de aceptarla en bloque. La crítica debe ser develada en su función informante, y debe dejársela de lado por cualificación de la platea, no por mero aburrimiento. Porque el teatro que reproduce, que no efectúa operaciones sobre los textos dados, es teatro muerto, teatro alimenticio. Nos encontramos en una situación de tener que hacernos cargo de la responsabilidad y libertad de la situación de Podio del teatro (citando a Benjamin) en la cual la escena se hace cargo de que es teatro y construye verdades mediante un control estricto por parte de los artistas (frente a los conceptos de la crítica que les son inmanejables).

Porque el teatro crítico busca menos los resultados que la exaltación del proceso. Porque los engranajes que nos apresan se mueven paulatinamente y no por conquista o traspasamiento total y definitivo. Nada hay de definitivo en el asombro.

Nuestro héroe, en el caso de nuestra puesta, el narrador, el enunciatario, el escritor de didascalias, representa a ese héroe sabio del que ya apenas tenemos noticias. No se trata de un héroe inhumano, o sobrehumano, sino simple “lector”, que mediante su técnica hace traslucir los engranajes del sentido que comentamos. Por ello tal vez nuestro héroe suscita menos concertación que asombro, que incomodidad incluso. Este descubrimiento, (esta extrañación, ibíd.: 36) es realizado mediante la interrupción, conciente o inconciente, de la acción; actúa con el asombro y no con la compasión o la compenetración.

Eso es lo que Benjamin llama el gesto (37), “cuanto más interrumpamos la acción, más evidente se hará.” El gesto de la época, el error del sistema, lo propiamente humano que escapa a la máquina. Por ello nuestro héroe, servido de su pequeña burguesía de maletín, avanza a empellones, a saltos. Esos intervalos no perjudican la ilusión del público, simplemente paralizan su actitud compenetrante. Esos intervalos sirven para captar lo humano: ¿se lo llevaría a la hoguera por su gesto? Sin duda la respuesta es tan sencilla de hallar y por eso entrega su trabajo al espectáculo. Lo importante para nuestro héroe es mantener la cabeza fría todo el tiempo, de poco le sirve a él compenetrarse tampoco.

Su gesto, comparado al lado de otras actitudes “humanas”, un SS, el Nazismo, la cámara de gas, etc. vuelven ridícula su vergüenza pueril. Pudor que sirve más al padre de familia que la saga de Don Juan, tan exaltada en el teatro de la actualidad. Nuestro héroe convertiría su historia en un éxito particular, en todo caso.

Despojada, nuestra escena buscó poner al público y los actores en vivo intercambio sin mediaciones ni fosos para orquestas. No se trata de un teatro “exacto”, no hay representación sublime como se esperaría de la ópera. En todo caso, la imitación movería al debate, puesto que se buscarían responsables por la falta de originalidad, o la falsedad de la interpretación. Puesto que la originalidad es infalsificable, y no son finales y principios consabidos los que se demandan al artista crítico. 

Nuestra propuesta, hipótesis y futuras correcciones

Tras la enunciación de la hipótesis, haremos una breve descripción de la puesta en escena realizada del episodio de “La Delación” de B. Brecht en Terror y miserias del Tercer Reich, en la que utilizamos la primera obstrucción propuesta por la cátedra por la cual construimos un nuevo contexto, modificando las indicaciones de texto segundo, características espaciales, vestuario, etc. sin modificar el texto dialogado. Luego intentaremos dilucidar nuestra lectura del episodio así como el discurso que pretendimos construir en la escena, y el intento porque se desprenda de su sistema cerrado para conectarse y ampliarse en una quizás misteriosa totalidad superior.

   La hipótesis con la cual tratamos al episodio en la puesta en escena supone que el sistema autoritario deja entrever lo terrible pero nunca explicitándolo. Esto da permiso a la excusa injustificable: así como la delación se da por omisión, la complicidad de lo nefasto se da por el miedo a las consecuencias de la desobediencia.

  Nuestra mayor modificación al texto original fue el agregado de un tercer personaje además de El Hombre y La Mujer existentes. Concebimos a este personaje como omnisciente, en una instancia superior al propio desarrollo de la escena, siendo que este personaje es el que se comunica directamente con el público, habla también al oído a los personajes, detiene la escena y manipula los elementos escenográficos a su voluntad. Es en este sentido como un director que dirige actores, el escritor de didascalias que mencionamos, los roles de los individuos oprimidos son dirigidos y controlados por esa autoridad, que continuando esta lógica metateatral levantará el telón al final de la representación. Este personaje fue el sujeto que portaba la voz del epígrafe a la vez que se le añadieron los primeros textos de los personajes.

  Utilizamos como elementos escenográficos solamente tres sillas iguales entre sí dispuestas una al lado de la otra formando una hilera. Estaban ocupadas por los personajes El hombre y La mujer, dejando sola a la silla del medio. Una tela negra que se colocaba a proscenio sobre el suelo, sería luego la que levantaría el tercer personaje agregado para cerrar la escena al final. El vestuario buscó ser neutral, siendo un vestido negro con algún detalle mínimo y unos zapatos para La mujer, camisa verde, zapatos y pantalón  negro de vestir para el Hombre y el tercer personaje con todo su vestuario de color negro. La iluminación por su parte también era austera sin ningún juego de luces más que un apagón final y sin ningún filtro de color, y se omitió utilizar ambientación sonora. Como se puede observar la escena fue tratada austeramente, nuestro propósito era no hacer referencia a ninguna marca de época o de contexto concreto, sino que por medio de ese procedimiento buscar la universalización de la situación concreta del episodio, remarcando lo ya enunciado por Brecht al pretender poner a personajes “tipos” como ser El Hombre y La Mujer (todos los hombres y mujeres delatores en esa época). Esta austeridad también funciona en el análisis, sin embargo, como consecuencia de apagamiento por acción del sistema que se alimenta de la subyugación. Este “encuadre” (tomando conceptos desarrollados por Deleuze[1]) como organización cerrada de los componentes o partes de un todo, ofrece desde un punto de vista informático un tratamiento que se acerca a la rarefacción (más que a la saturación) del uso de los elementos llegando a una especie de punto máximo de rarefacción al final cuando el tercer personaje levanta una tela negra y vela la escena o sólo deja ver un plano negro. Por otro lado en la organización de sus partes se traduce en un cuadro determinado geométricamente, una ubicación preestablecida de los personajes dentro de la escena (sentados en las sillas dispuestas en línea recta) siendo que ellos mismos no modifican con su acción ninguna disposición espacial y parecen ser partes de la misma geometría, el tercer personaje es quien construye de alguna manera dinámicamente la escena (o en un cuadro físico) siendo él quien la detiene, modifica los elementos, la recorre, pero nunca abandonando cierta noción de orden y control absoluto en la disposición de la escena.

  Un elemento destacado que tampoco figuraba en ningún lugar del texto original, fue el uso de las sillas (siendo que en el original el elemento o punto destacado era una puerta). Pretendía ser la silla del medio la presencia de una ausencia, una huella de enunciación que guiaba a la lectura de la escena hacia un territorio que de alguna manera habíamos decidido: la ausencia de una víctima de la delación, o las consecuencias de la complicidad del sistema. Esta silla hacia el final de la escena es removida por el personaje agregado, lo cual constituye otra huella premeditada de enunciación por la cual se estaba forzando al público a olvidar (o por el contrario a hacerse cargo de la ausencia) y a resignificar el uso y el valor de aquella silla vacía.

  El tercer personaje agregado, como se dijo, fue, entre otras cosas, el portador del epígrafe del episodio. Al personaje este lo concebimos por ende como el portador de una enunciación superior a la escena, y es quien al dirigirse al público en un inicio (al denunciar sin vicisitudes y de modo ambiguo sobre los sujetos a quienes hace referencia: “aquí están los delatores”) rompe los límites del encuadre de la escena incluyendo a los espectadores como cómplices y responsables activos en la representación. La delación enunciada por el sistema opresor, en relación al público, daría cuenta de la condición generalizadora que el sistema otorga a todos los individuos que pretenda subyugar, así como también de la interpelación mediante la imposición de inclusión a un supuesto accionar. Podríamos llamar a este tercer personaje El sistema opresor, es el que decide qué mostrar y cómo mostrarlo, es quien ve y no es visto, entra en relación con el orden de lo siniestro (lo familiar que se nos vuelve extraño), y es quien toma la decisión final de velar la escena al público levantando un telón negro: remarcamos este punto ya que es este personaje alegórico mediante su acción quien pretende hacer cómplice al público, hacerlo en definitiva delator, pero delator de una manera particular; delatores por omisión de la acción (lo cual encierra la lectura que hacemos de la escena).

  Este ocultamiento de lo sabido funciona dejando el ‘fuera de campo’ en la imaginación del espectador, para que complete la continuidad de esa parcialidad perversa.

  En síntesis, a lo que apuntamos en la construcción de la escena no fue a alterar el orden de la historia, el hecho transcurrido no fue modificado (las líneas de acciones de los personajes de El Hombre y La Mujer fueron idénticos al análisis semiótico que realizamos en el texto original), sino que fue al orden del discurso. Pretendimos conectar y actualizar la relación de la escena (de los componentes y del sistema en movimiento cerrado) con un todo inmanente y superior. Vemos a la delación propuesta por la escena no como un hecho histórico enmarcado en una época por cuestiones políticas coyunturales, sino como un mecanismo que atraviesa las épocas del cual hay que estar percatado para tomar postura y acción sobre ello. Esa es nuestra lectura del episodio y es lo que pretendimos crear mediante el trabajo con la obstrucción y la modificación de contexto y texto segundo, universalizando el contexto en el cual se enmarca la escena reduciendo y simplificando el uso de elementos escénicos.

  Luego de la experiencia de la puesta en escena y el intercambio de miradas en la clase, nos pudieron hacer observar algunos cambios que terminarían de cerrar la idea que nosotros quisimos plasmar en el escenario: Teniendo en cuenta la austeridad de la escena y la falta de color, parecería que el personaje agregado (al que llamamos El sistema opresor) estaría cumpliendo un rol más ligado a cierta conducción de la escena con un fin siniestro de entretenimiento, el registro de actuación debería demarcarse aún más para lograr un contraste superior entre lo orgánico y controlador del sujeto, con lo austero, descolorido, controlado y maquinizado de la escena.

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[1] Deleuze, G. – La imagen-movimiento en “Estudios sobre cine” – Paidós, Barcelona, 1994

 

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Teoría de las acciones significativas

Oscar Eneas Asent

A la distancia, el desarrollo de las acciones significativas podrá parecer fuera de moda, viene a la mente de inmediato la instancia del “superobjetivo” stanislavskiano. Sin embargo, la teoría de las acciones significativas responde a una realidad escénica más plásticas que la del realismo psicológico del creador de la memoria emotiva.

Para desarrollarla me serví de Artaud y las tablas combinatorias de su teorema de la respiración del actor. Debido a que la teoría de las acciones significativas responde al sentido, la combinación ordenada los elementos escénicos se relacionan con los procesos de creación de sentido, aunque mucho antes de aparecer la semiótica estructural de Segre.

En la mencionada combinatoria de Artaud, se plantean tríadas respecto de la respiración, en primer lugar, y la actitud general de la performance tramo a tramo, en una disección realizada tramo a tramo. Basta con ello remitirse a El teatro y su doble, puntualmente a “Un atletismo afectivo”. Los parámetros que se entrecruzan instantáneamente a cada palmo de la interpretación actoral son: activo, pasivo, neutro; masculino, femenino, hermafrodita, expansivo, atrayente, equilibrado.

Luego de llevar adelante esta pormenorización descriptiva en los ensayos, surgió la necesidad de un nuevo nivel que pusiera a este en sintonía con los objetivos del teatro psicológico, que siempre me pareció sumamente necesario en el interés que el teatro despierta. Al día de hoy, me sería difícil decir algo concreto acerca de la influencia de la introducción de lo que sigue, en el plano de la expresión extrema, si puede llamarse así, que era para Artaud el objetivo final del arte.

Teniendo en cuenta la cuestión psicológica, que constantemente busca anclar la percepción dentro de los andariveles del sentido práctico y cognoscitivo, encontré que en la escena podían potenciarse el plano de la expresión simple, como realización total del cuerpo, la que muchas veces no requiere un sentido lógico-matemático, y cuya satisfacción se desvanece al primer nuevo impulso de dolor. Puesto positivo sobre negativo, incluso este plano posee en sí un elemento significativo si pensamos que todo movimiento busca potenciar el placer y mitigar el dolor. Desde este punto empecé a llamar “significativo” cada momento que desencadena lo uno o lo otro.

De la misma manera, ubicados esta vez desde la fábula, desde el cuento, cada acción dirigía a una realización de la historia: si A realiza la acción B, la obra se dirige a determinado lugar, que daría un resultado distinto a que si A realizara otra acción (por ejemplo, abandonar todo y partir al extranjero).

Fue así que nos encontramos en la fase de experimentación de estas dos nuevas concepciones: la dicción (más relacionada al plano de la fábula, lo que se dice, hace y expresa en los niveles de representación actoral y técnica) y la ducción (más afín a lo realizado en el plano espiritual, el cual por naturaleza tiende al placer).

La dificultad de poner en práctica esta nueva partición radica en la naturaleza destructiva, que convive con la creadora. Por momentos el alma requiere de violencia (la crueldad artaudiana) para encontrar placer, y este procedimiento difícilmente pueda congeniar con la razón psicológica y occidental. Aquí se encuentra el desafío del montagista que pretenda poner en práctica estos dos nuevos niveles y sus correspondientes posibilidades: la dicción y la ducción pueden ser, una y otra, significativas o no significativas. Es decir, la violencia ejercida arbitrariamente, o llamémosla aleatoria, desencadena elementos que no estaban al principio de la puesta, transformándola hacia su perdurabilidad o total destrucción.

Queda en el montagista el conocimiento de los elementos significativos y no significativos de la dicción/ducción que deba emplear y distribuir a lo largo de la performance, para que esta desemboque en la transformación que Artaud pedía al teatro.

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¿Cómo es posible que en teatro; al menos el teatro tal como lo conocemos en Europa, o aun en Occidente, todo aquello que es específicamente teatral, todo lo que no obedece únicamente a la expresión verbal, de palabras, o mejor aún aquello que no está incluido en el diálogo (y el diálogo entendido también en función de su aptitud sonora sobre escena, y las exigencias de esta sonorización) sean relegadas a un segundo plano?

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Anatomía de Grey

La anatomía de la más prestigiosa casa editorial yanqui.1000 ilustraciones. Explicada y anotada. Porque los Greys no sólo son jóvenes médicos. Sony ha lanzado la sexta temporada de su "serie médica". Basada en el célebre título de una familia abocada a la medicina no son más que nuevos avances contra los derechos de edición y autoría.

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28 de abril. 15:30hs. Teatro Tornavía. UNSAM

A decir por viajeros, París, y contra lo que pudiera pensarse, es una ciudad ordenada. La noche parisina es poco interesante. Y a diferencia de otras ciudades con poca vida nocturna, París carece además de movimiento popular durante la noche. Sólo algunos empleados dedicados al negocio del turismo, la actividad urbana se renueva cada mañana y culmina con la caída del sol. Por ello a veces causa extrañeza cuando se habla de la cultura francesa como cultura de vanguardias. En nuestro medio el mito del europeísmo llega a tener alcances que el aquel medio no logra satisfacer. Sin embargo el caso de Artaud será una contradicción más que una excepción.

Si pensamos en Artaud y su tiempo, veremos que aquellos que el autor tiene en mente cuando habla del teatro de actualidad refiere sin duda a la ópera cómica que por aquel entonces comenzaba a ser resignificada por los nuevos movimientos poéticos. Cuando Artaud hace referencia al teatro del texto, piensa en experiencias muy anteriores al teatro de la acción, que recientemente empezaba a expandirse fuera de Rusia, piensa más bien en el teatro clásico como el de Racine, y Shakespeare. Por eso el autor de El teatro y su doble habla en contra del teatro en donde el mayor efecto viene dado por la preponderancia de una disciplina artística sobre todas las demás que deberían constituir un espectáculo, en especial la literatura y la puesta en escena entendida como lo que hoy se denomina como regie.

Si tuviésemos que realizar un corte en el año 1936, fecha en la que Artaud escribe su libro mayor, encontraríamos en el medio local rioplatense un fuerte resurgimiento del sainete, que aquí se da posteriormente a 1880, este vez con marcado “contenido social”. A esto Artaud bien lo hubiese llamado teatro psicológico; teatro creado con la sola intención de conmover y alejado completamente de un sentido espiritual con el amplio sentido que él le daba.

Entonces, este extenso movimiento que luego se reconocerá como origen del populismo posterior, se releva en las creaciones teatrales sobresalientes que entonces comenzaban a fundar el mito de la calle Corrientes: Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere. Sólo algunas compañías dedicaban parte menor de su repertorio a temas históricos como los llevados a cabo el siglo anterior, época de verdadero surgimiento del teatro rioplatense; puntualmente temas clásicos como Juan Moreira y el Gaucho Martín Fierro, temas que arraigaban en el sentimiento más íntimos de estas nuevas muchedumbres del siglo XX, y que en términos generales constituían para Artaud la vertiente principal del teatro tal como él lo concebía.

Estamos entonces en un contexto de reasignación estratégico de las muchedumbres. En opinión del mismo Artaud, a este movimiento sólo le basta con asimilar la profunda crueldad que el sistema impone.

Las dos grandes posibilidades que en aquel entonces podían servir a la revuelta, España y México, imponen desafortunadamente dos realidades distintas y aíslan todavía el errático desarrollo de un teatro local. La primera dedicada a realizar un cierre de la etapa signada por la decadencia de un sistema político a nivel continental, en un rol subalterno producto del proceso de restauración decimonónico, agravado por la repartición desigual de intereses tras la unificación de territorios anteriormente propios por derecho. La otra, sumida en una revolución con fuerte incidencia de movimientos aborígenes, fuertemente anclada en materiales precoloniales, es cierto, pero alejados del imaginario que la Pampa había determinado para el caso del Río de la Plata. El exotismo que la conquista de América podría despertar en el ambiente francés, perdía significado en una metrópoli fuertemente europeizada, ávida de lo mejor, o peor según quien lo viera, del imaginario europeo. Por ello, en estas orillas depararía una suerte dispar a una perspectiva como la de Artaud. El mito de la liberación no había sido vivida como un encuentro entre civilizaciones sino como un hecho fortuito del desarrollo político-económico de un Estado.

Sin embargo Artaud constituye un aporte tan integral que en la versión final de El teatro y su doble de 1938, incluye una crítica al humorismo cinematográfico hollywoodense; habiendo sido considerado más cercano por nuestros “próceres” el mito de los colonos norteamericanos, esta crítica al humor nos ubica proféticamente frente al hecho revolucionario como una posibilidad contemplada por Artaud respecto de una relectura necesaria sobre lo dado. Dice: “es una pena que los estadounidenses consideren que lo que hacen es humor tal como debería entenderse el trabajo de los Hermanos Marx, cuando en realidad en ese humor tan legitimado se encuentran los elementos más esenciales de la rebelión.” Allí Artaud se dedica a enumerar los hallazgos de ese nuevo humor, nacido involuntariamente del teatro, justificando así este arte como el que brinda siempre los rudimentos para la rebelión del espíritu.

Como sucedía con la picaresca contenida en el sainete, aplacada luego con esa función emotiva que Artaud aborrecía, el momento de Artaud se dará cuando ese populismo comience a transitar un camino crítico de su constitución como fenómeno masivo. De ahí que el aporte de Artaud sea retomado, luego de su desaparición, como un hecho profético. Será entonces cuando ese contenido social aplacado en la emoción, junto a la resignificación de los mitos telúricos y originarios, luego de la segunda mitad del siglo XX, hagan del teatro de vanguardia una constante al punto de crear nuevos públicos ávidos de lecturas como la que aquí presentamos, que por otra parte Artaud ponía de manifiesto en sus creaciones.

Es así como el teatro de Artaud pasa de una recepción en pequeños círculos hacia una legitimidad que hoy él mismo regiría, pero que por su legado, superan el mito francés y lo transforman en una manifestación universal de la llama viva del teatro que sus textos alientan.

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El teatro nacional y la habitación del loco

por Oscar Asent

Cómo un hecho tan inexplicable como el teatro, algo que vive de la asistencia permanente de un público que se reconstruye en los medios, todavía sigue devolviendo una imagen acerca de la vivencia de la actualidad… lejos del teatro de la actualidad.

Siempre es insuficiente el esfuerzo que pueda hacer un teatrista por desapegarse del texto. La historia del teatro señala un recorrido que en los últimos cien años ha ido ejerciendo presión por despegar de lo escrito y volver a la experiencia más inmaterial del teatro.

Algunos obstáculos se interponen con este objetivo. Artaud se refería a esta batalla que el teatro de la actualidad libraba contra formas menos occidentales del arte de representar dramas.

Ese teatro de la actualidad, busca en primer lugar significar desde lo anecdótico, siempre entendiendo el ‘cuento’ como un elemento lineal antes que asincrónico. El resultado es que la noción de narración es uno de los elementos preponderantes en el teatro actual.

Hace por lo menos un siglo que la nueva forma de entender el teatro, a la que se entra también a través de la visión naturalista del espectáculo, busca entrar al omnímodo poder del público a través de múltiples canales de expresión.

Principal enemigo, pero gran colaborador el hecho de lo audiovisual, le agregó al teatro por lo menos el elemento esencial de la oposición de perspectivas, entendió así una nueva forma de agón. Así, el Juan Moreira de los Podestá, como el teatro de zarzuela o vodevil, el teatro revitalizaba el poder de reconocimiento con los protagonistas de la trama.

Es descorazonador, para quien investiga teatro, indagar la historia de la escena sin otro recurso que remitirnos a la institución textual. Podemos participar del mítico estreno del Moreira, que se dio ‘hojeado’ durante sus primeras presentaciones, gracias a la crítica de los diarios de la época.

El lugar textual del periodismo y el lugar del convivio. Aquellas presentaciones eran puestas en teatros pensados para el espectáculo circense, y mostradas con el fin de beneficencia que las clases acomodadas realizaban en los momentos de ocio, cuando no concurrieran al Frontón a ver alguna contienda deportiva. De hecho los predios donde se corrían carreras de turf eran llamados circos, y aunque no fuera un buen ejemplo, la unión de estas ideas respecto de un ámbito de entretenimiento duró y heredó además la cultura del tango con alguna posterioridad.

Teatro y deporte tienen en el ámbito nacional muchas implicancias, pero que más allá de toda lógica hacían del teatro una opción para el público ur-futbolero, cuando no también de la alcurnia que visionaba ópera.

Con un origen abarcador, el teatro une sus raíces a la arena de la contienda. Como dice Kartun, la arena que tendría más que ver con el tiempo con el escenario a lo Brook antes que el teatro a la italiana.

Nos remitimos entonces a la prensa de la época, más allá del diario La Prensa, con un antecedente popular frente a los periódicos elitistas, El Nacional también seguía la actualidad teatral según una misma posición: la cobertura era escasa y hasta causaba inconvenientes a la hora de fijar su relevancia o ubicuidad.

Teatros que se incendiaban en París, el mítico Teatro Colón que parecía postergar al infinito su inauguración definitiva, y al mismo tiempo la visita de magos y circos venidos de tierras allende el mar. La división era tajante y pocos eran los medios para el teatro de acceder a la sección que le correspondía en tanto hecho universal.

La mayores preocupaciones eran comentar el desempeño de determinada cantante lírica, o bien, respecto de los incendios en los teatros -algo que llegó a provocar pavor haciendo suspender funciones- publicar verdaderos tratados que aportaban un material en base de amianto para la fabricación de cortinados y revestimientos para teatros porteños como El Nacional.

De un modo o de otro, tanto espectáculos de alta cultura como populares, eran publicados; existía ya una concepción de público Locus. Esa es la voz que los latinos usaban para referirse al ámbito en el que sucedía la novela, mucho antes de que esta existiera como género. Allí remite el núcleo de la teatralidad, el lugar donde se realiza la obra convoca desde el inicio una fuerte atención.

Hoy el ámbito en el cual un drama teatral puede ser perjeñado es tan etéreo como el espacio donde invariablemente va a ensayarse y realizarse. Stanislavsky llamaba “la habitación del loco” al espacio donde el texto era urdido. Ese recinto inefable donde se establecían sin necesidad de gran participación actoral los ejes principales de la historia que iba a ser narrada.

Ese “locus loco”, en pleno siglo XIX, amenazado por las llamas de la eventualidad, se defendía como podía de la mayor amenaza: la desaparición que el hecho teatral entraña. Un hecho misterioso, que en plena desaparición de nacionalidades, de Estados y de conceptos, se trata de la teatralidad, aún vigente y en peligro.

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Oscar Araiz en la UNSAM

por Oscar Asent



Contra la política que venía dando a las universidades regionales el rol satélite de las tradicionales casas de estudios nacionales, las autoridades de la Universidad de San Martín, siguen redoblando la apuesta y generando ámbitos de estudio con interés poco frecuente. La poca llegada que grandes personalidades de la cultura tenían con respecto a las principales universidades nacionales como la Universidad de Buenos Aires o La Plata, en principio por los impedimentos que el ambiente académico impone hacia fuera, hoy supone una limitación que es necesario derribar.
Aunque la institución que preside Carlos Ruta aún sigue avanzando en ese sentido, hoy sus carreras en artes cuentan con la participación de profesores regulares como Gerardo Hochman (circo), Cristina Banegas (escénicas), Tito Lorefice (títeres), Antonio Pujía (plástica), y Oscar Araiz (danza). Y es este último quien esta vez ha dado la profunda enseñanza de su labor en un nuevo encuentro abierto a la comunidad, dedicado a la disciplina que encumbrara a Pina Bausch o Ana Itelman.
Se trató puntualmente del análisis práctico, de la obra La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky, en el contexto de un Seminario de Historia de la Danza, perteneciente a la diplomatura de danzas. Por tratarse de una carrera que se surte de jóvenes inclinados a esta disciplina artística, la clase de este importante creador se encontró bien provista. Como promesa de la continuación, que se dará cuando el curso de historia ya haya avanzado a aspectos de la danza contemporánea, allí se produjo los primeros instantes de una posible coreografía de la obra.
La propuesta se apartó un tanto de la versión de Nijinsky, pieza recientemente redescubierta, ya que de la misma no habían quedado rastros. Resultó asombroso la facilidad con que Arais planteaba la creación, haciendo apreciable en muy pocos minutos la imagen buscada, para una partitura musicalmente difícil. La reunión terminó con una breve charla con el director de la Diplomatura, la cual giró en torno de la propia versión de La Consagración, su visión personal de la danza y parte de su vida profesional, en una actividad abierta al público, lo más notable: en una universidad pública.





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Procesos de producción de un libro

a-el material

En primer lugar un libro no sólo debe ser escrito sino que también puede llegar a ser pre-diseñado en el caso de ser un libro de fotografía o pintura. Ese material es el que contiene la idea del libro.

b-presupuesto, diseño, compaginación y correctores

-el presupuesto consiste en las previsiones de la editorial: stock y amortización, es decir, como se daría en cualquier empresa dedicada a la comercialización.

-el diseño comprende desde el gramaje de papel que se utilizará (la Cámara Argentina del Libro toma este dato cuando una obra debe ser registrada), hasta el tipo de caligrafía como el uso de márgenes o gráficos. El diseño puede ser una decisión de la editorial, pero la legislación argentina sostiene que es el autor el último que decide. No obstante también se ha extendido el uso de los contratos para la edición de libros.

-la compaginación es la transformación que “pone en caja” la obra, la ajusta a sus dimensiones por página, los márgenes, los epígrafes, el formato general del texto o distribución del material en cada una de las páginas.

-el corrector es quien lee el material una vez ya formateado y señala o corrige cosas. La actividad del corrector se extiende hasta el proceso final del libro, por lo que no sólo debe estar capacitado para entender las demás áreas, sino que además será quien más relación tenga con el autor. No obstante el trabajo de corregir pueda iniciarse con la primera digitalización misma, muchos autores se reservan las correcciones hasta el print de prueba.

c-mono

-el mono es, digámoslo así, el juguete que manipula el editor en tanto la idea no haya sido materializada en el print de prueba. Consta de un librillo rudimentario, que calca el volumen aproximado que tendrá la obra final. Algunas editoriales, sobre todo las más importantes ajustan la proyección de la obra a estándares.

d-print de prueba

-es la primera oportunidad de ver el aspecto gral. de la obra que será publicada. En esta etapa se vuelve a corregir. Por lo general los autores se reservan hasta este momento para efectuar alguna corrección o indicar algo. Las modificaciones pueden corresponder a cualquiera de los aspectos correspondientes a la impresión de la obra.

e-las tapas

-cuántas veces habrá acariciado un editor la tapa de su mejor libro publicado. La impresión de una obra está muy relacionada con la trascendencia con la perpetuación no solo material sino simbólica, y en este caso el libro reúne ambas cualidades. El libro como objeto es un entramado de cosas muy particular, lo que lo convierte en un libro y no en, digamos, un cuadro. Si bien el aspecto externo del libro ha ido variando en todos los casos, en cambio, siempre ha sido objeto de atención e interés. Tal vez en la actualidad se exagere el fin mercantilista, sin embargo aún los autores tienen ingerencia en ello y participan activamente de la realización de las cubiertas de su libro.

f)impresión, armado y guillotina

-es vox populi que es más caro publicar un solo ejemplar que 1000, ya que el proceso más oneroso ya ha sido realizado a la hora de llegar a este momento. Las técnicas de impresión han variado enormemente, sin embargo hay un mecanismo de reproducción de obras impresas que ha venido perdurando a lo largo de la historia de la edición de libros, su nombre es off set, y es el mismo que se utiliza para imprimir los periódicos.

-el armado tiene dos variantes: existen en la actualidad máquinas que fabrican libros. Por lo general se trata de libros encolados, esos que con el tiempo empiezan a perder las hojas. Pero aún muchas de las más grandes editoriales siguen recurriendo a la técnica de la encuadernación. En esta las cuartillas, que son especie de fascículos que se obtienen del plegado de una hoja de resma tantas veces como lo requiera el tamaño que tendrá la página, se cosen o se engrampan.

-cuántas veces abrimos un libro y nos encontramos con las páginas pegadas. Se trata de los pliegues de esa hoja que conformó las distintas paginas que contendrá en un cuadernillo. La guillotina se usa para cortar esos pliegues y hacer de una hoja plegada muchas hojas plegadas por un único vértice, el del lomo, sector que no se guillotina.

g)presentación y venta (distribución)

-la presentación es el momento culminante de la producción de un libro. En muchas oportunidades, la ocasión de la presentación en sociedad de una obra constituye el mejor momento para realizar la venta a distribuidoras y libreros.

-la venta es la colocación del libro en bateas de librerías. Aquí es donde se realiza el presupuesto de ejemplares. Si la cantidad de libros publicados llegara a ser excesivo, es lo que constituye una venta de saldo posterior. Se estima que al menos 20 de cada 100 libros deberían dirigirse a promoción, es decir, distribución a diarios, periodistas, y cualquier otro medio que permitiera su difusión..



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